Inledningsvis består denna text av en sammanfattning av min avhandling från 1987. För att konkretisera och föra fram den till vår egen tid har jag dessutom kopplat på och knutit samman denna med två artiklar tidigare publicerade i Nordisk arkitekturforskning. Artiklarna är illustrerade med samma svartvita bilder som i avhandlingen respektive i de tryckta artiklarna. Min ambition är att komplettera här med färgfotografier och senare tillkommen litteratur där så är önskvärt.

För att fungera för att läsa på nätet har jag valt att dela upp texten i numrerade avsnitt med nya rubriker. Bör helst läsas i denna ordning, men kan läsas var för sig med god behållning. 

Sociala företeelser är komplexa och relaterar sig i praktiken till flera olika begrepp med sinsemellan oklara och svårfångade relationer. Det finns åtskilliga exempel på hur en definition av ett ord visserligen genom sin elegans kan attrahera läsare, samtidigt som en sådan renodling hindrar en förståelse av en företeelses faktiska komplexitet.

För att kunna förstå exempelvis teaterns plats i offentligheten, har det varit vanligt att ta en definition av ordet teater som utgångspunkt. Teatersituatio­nen har på så sätt ofta kommit att en­samt stå i focus på bekostnad av inte minst teaterbyggnaden och teaterinstitutio­nen.

Per Edström och Pentti Piha vill exempelvis i den bland tea­terfolk förankrade hand­boken Rum och teater begränsa teaterns bety­delse till “den gemen­samma fan­tasi­upplevelse människor får i det ögonblick en gestaltare med hjälp av sina kroppsliga uttrycks­medel och andra hjälpmedel berät­tar något för de människorna”. (Edström & Piha, 1976, s 10)

Redan ett par sidor senare har denna definition fått som konsekvens att sam­tidigt som vissa tea­terbegrepp utesluts ur dis­kussionen, praktiskt taget alla fram­föranden för publik inbegrips i teaterbegreppet, så­som prästens predi­kan och akro­batens eller musikantens framförande av sina konster. Som ett för tea­tern möjligt exempel på kroppsligt ut­trycks­medel räknar de till och med upp hara­kiri, dvs ett reellt själv­mord. (Aa s 12)

Mer givande blir en definition om den såsom hos Denis Bablet är disku­terande. (Bablet, D, 1977 s 94f) I sak hade även han blivit intres­san­­tare om han mer medvetet analyserat förhållandet mellan olika i samman­hanget använda ord, de kulturellt formade begreppen och det komplex av företeelser som brukar benämnas teater.

Man kan då bli varse på vad sätt olika definitioner av teater är inlägg i teater­debatten. Om man som Bablet gör, erkänner att de flesta teaterplatser uppfattas som teatrar även om där inte spelas teater måste man också till skillnad från Edström och Piha erkänna teaterbyggnadens självständiga bety­delse för teaterupp­­le­vel­sen. Om man därutöver, som jag, vill poängtera teatern som insti­tu­tion vars aktörer intar platser i offentligheten på många andra sätt än via teaterscenen, vidgas teaterns idé och syfte.

Teaterinstitutionens betydelse för det lokala offentliga livet omfattar alltså mer än dess teateruppsättningar, vilket inte på något sätt hindrar en dis­kussion om teatersituationens innersta villkor och uppgifter. Det är till och med så att en av teaterns kärnfrågor kommit att bli en central fråga för det moderna samhällslivet.

På samma sätt som Edström & Piha betrak­tar prästens predikan som ett skådespel, har det blivit på modet inte minst bland postmodernistiska skribenter att betrakta offent­ligheten som en teaterscen. Likheterna kan tyckas vara påfallande och krav på spänning och dramatik framförs med rätta efter det att modernismens betoning av det ändamålsenliga och äkta kommit att stå som sinnebild för tristessen själv.

Som grundtema i sin fascinerande och tanke­väckande bok The Fall of the Public Man för exempelvis Richard Sennet fram att en fungerande offentlighet kräver att man betraktar denna som teater, att man lär sig agera opersonligt inför en anonym publik. Hans kritik av alla strävanden efter att uppnå personlighet och intimitet i den offentliga sfären är hård.

Även om han enligt min mening mycket slagkraftigt påvisar en falsk intimitet i dessa strävanden, så mis­sar han den viktiga skillnaden mellan att som person agera i offentligheten och att agera som skådespelare. Det offentliga samtalet bygger på ett tydliggörande inför publiken om vad som är spel och vad som är verk­lighet.

Det vill säga gör jag ett utspel i offentligheten får jag stå till svars precis för vad jag säger, spe­lar jag teater formuleras mitt ansvar på ett helt annat sätt. Figuren Ronny Jönsson kan bära nazistsymboler utan att skådespelaren Claes Malmberg kritiseras, medan popartisten Pernilla Wahlgren med rätta fick utstå mycket hård kritik för detta. Även om hon som artist eller någon annan som politiker inte visar upp sitt privat­liv kan och bör inte dennes offentliga identitet uppfattas som en roll i teaterns mening.

I oklarheterna kring privat och offentlig identitet ligger några intressanta frågor som rör institutionalisering och offentlig arkitektur begravda. I de senaste årtiondenas diskussioner om stadens offentlighet och om de fria teatrarnas erfarenheter har det enligt min uppfattning fram­kom­mit ett flertal anledningar att ifrågasätta institutionsteatrarnas identitet, orga­nisa­tion och rumsideal.

Dessa erfarenheter har emellertid knappast resulterat i någon egent­lig för­ny­else. Orsaken till detta tror jag bör sökas i den radikala teaterns historia.

Många av de tankar som mer eller mindre medvetet ligger i botten för kulturinsti­tu­tioner och auditorier idag, formades kring nittonhundratjugotalet. Sedan dess har det tyckts helt ovedersägligt att salongen i våra teatrar skall uppfattas som under­ordnad scenen och att den moderna tea­ter­bygg­na­den så lite som möjligt skall dra uppmärk­samheten från skå­de­spelet.

En festlig salong eller publikens sällskapliga närvaro uppfattas stå i mot­sättning till konstupplevelsen. Per Edström och Pentti Piha, till exem­pel, snarast förstärker denna tankegång. Funktiona­listernas strä­van efter en luftig och abstrakt spelplats har hos dem glidit över till ett krav på ett absolut “neutralt” svart teaterrum.

Den neutrala teaterlokalen skall vara mörk. Svarta väggar och svart golv. Inga ljusinsläpp. Då kan man med hjälp av ljus, projektioner, bilder, draperier, dekorationer, dräkter och andra hjälpmedel skapa allt det gestaltaren behöver för att göra teater.  (Text och bild ur Edström & Piha 1976)

I ljuset av de dis­kus­sioner om kultu­r­en, offentligheten och sta­den som förts under senare år finner jag själva grundidén vara olycklig och inte heller så neutral till upp­level­sen av skådespelet som den före­faller vid ett för­sta påseende. För att försöka bygga under en sådan kritik skall jag till att börja med berätta något om den historiska bakgrund­en.

Den moderna teaterns genombrott

Redan 1849 hade musikern Richard Wag­ner med sin skrift Konsten och revolutionen, vänt sig emot sällskapslivets, loge­systemets och det bor­g­er­­lig­a teaterlivets mest exhibi­tionistiska drag. Vid denna tid var tea­t­rarna oftast en plats där det fördes livaktiga och häftiga diskussioner i bland annat moraliska frågor, men också en plats dit de välbeställda männen gick för att visa upp fruar och döttrar i eleganta kläder och dyrbara smycken. (Jfr Sennet, 1974, s 74 och Rask, 1972, s 87)

Wagner opponerade sig mot den traditionella teatern med krav på att denna borde bli en hela folkets mötes­plats. Trots att slavar, kvinnor och s k ut­länningar inte hade rätt att närvara i den grekiska teatern, menade han att den var en exceptionell manifestation av hela samhällets gemen­skap. Med hänvisning till denna skriver han att

(…) detta folk strömmade samman från stadsförsamlingen, från marknads­plat­sen, från landsbygden, från skeppen, från de avlägsnaste trakter, fyllde i tio­tu­sental amfiteatern för att se de djupaste tragedier, Prometheus, uppföras, för att samlas inför det väldigaste av alla konstverk, för att förstå sig själv, begripa sin egen verksamhet, för att med sitt väsen, sina likar, sin Gud smälta samman i den innerligaste enhet (…) (Wagner 1887, cit ur Kleberg, 1980, s 61f)

Ett betydande steg för att realisera ett sådant ideal i en teaterbyggnad togs med Bayreuth Festspiel­haus, som stod klart 1876. Det var ritat av arkitekten Otto Brückwald i nära samarbete med Wagner. (Jfr Kleberg, 1980, s 62)

Om den grekiska teatern varit en manifestation av enhet inom en sluten krets av medborgare, i vilken både scenens aktörer, pjäsernas författare och publiken ingick, så byggde 1800-talets teater på yrkes­mässigt och avlönat skådespel med en individuellt betalande publik.

Även om denna Wagnerska teaterbyggnad med en sådan förutsättning snarast förutsatte en stärkt uppdelningen mellan scen och salong, så uppvisade den även ett allvarligt försök att omvandla den traditionella tudelningen. Om scenen i den europeiska logeteater­traditio­nen varit ett bihang till salong­en, så skapade Wagner och Brückwald en teater­bygg­nad där det om­vända förhållandet skulle kunna sägas råda.

Genom att utnyttja endast en smal sektor av amfiteatern, istället för den romerska halvcirkeln, kunde de stärka scenens makt över publiken. Publiken un­derkastades skåde­spelet genom att tillsam­mans, som en man, föras till känslo­mässiga sen­sa­tioner långt bortom den vardagliga erfarenheten.

I och med att publiken inte stördes av att se varandra, skulle de fångas av scenens fik­tiva händelser och som indivi­der förenas i konstupplevel­sen. Wagner sökte upprätta en­het genom att försvaga pub­likens känsla av konkret sällskaplig närvaro.

Modernisterna och de radikala teatermännen byggde vidare på Wagners ”folkteater­tankar”, men försökte därutöver finna en form för ett teater­auditorium, som tonade ned dualiteten mellan publikens verk­lighet och skådespelets ideal­värld.

Tanken att scen och salong skulle uppfat­tas som ett och samma rum blev med modernismens genombrott en framträdande ambition. Man vän­de sig då främst mot den tradi­tio­nella in­ram­ningen och avgränsningen av scen­­rummet gente­mot publik­rum­met.

I en programmatisk artikel, ”Dra­ma, musik och arkitek­tur” i Bygg­mästaren 1927, presenterade en svensk banbrytande modernistisk arkitekt, Uno Åhrén, uppfattningar och teorier med denna inriktning. Liknande tankar, som de han i denna artikel förmed­lade från Oskar Strnad och teater­diskussionen i Wien, skulle komma att få stor bety­del­se för gestalt­ningen av praktiskt taget alla former av audi­torier framledes. Åhrén menar här bland annat:

Medan filmen och den illusionistiska teatern vill verka genom naturalistisk tro­värdighet, vill den nya teatern, liksom den äldsta alltifrån den grekiska över den medeltida till Shakespeare, suggerera en från det faktiska mer eller mindre fri verklighet mitt ibland oss, låta konstverket växa organiskt fram i sin egen reali­tet.

För regissören blir i det senare fallet uppgiften oerhört mycket svårare men också tacksammare. För det första måste han fordra upphävandet av skillnaden mellan scenen som en värld för sig skild från ”salongen”. Scenen blir från att ha varit ett tittskåp det centrala i teaterkomplexets tillvaro. Det utklippta er­sät­tes med det i den fria rymden självständigt uppväxande. Ridåscenen utbytes mot en fri och öppen spelplats under samma rymd som åskådarens. (Åhrén,1927, s 13)

Skådespelet är en diktad verklighet, som vill upplevas av publiken, och som pub­liken vill uppleva. Detta ”uppleva” betyder: glömma allt annat, inbegripet sig själv, oemotståndligt acceptera diktens verklighet som den enda, som i hand­­­lingens ögonblick finns till, medan allting annat blir skugga.

Drag nu konsekvenserna beträffande rummet. Skall skådespelet kunna utnyttja sina möjligheter att i full mening förverkligas, är det tydligt, att all an­nan påtaglig verklighet så mycket som möjligt bör hållas undan. Det abstrakta rummet blir det ideala. (Aa s 14f)

Med denna “enrumsprincip” kombinerad med ett “fritt”, “abstrakt” rum uppnådde funktio­na­lister­na en pub­lik­­situa­tion liknande den i masspro­duk­tionen. Var och en som valt att köpa biljett kunde så ges ett intryck av likvärdighet. Det gav en föreställning om att makten över kulturut­budet helt för­flyttats till en individuell valsituation.

Genom att ge det nya publik­rum­met en abstrakt karaktär gav man den sam­lade pub­liken en befriande upp­level­se av obe­grän­sad rymd, sam­tidigt som rum­met i realiteten slutits från alla icke regisserade intryck och från den ”faktiska” omvärldens påtaglig­het och vardaglig­het.

Uno Åhrén liksom de flesta teaterteore­tiker sökte därmed lyfta fram teaterns egenvärde genom att rumsligt sett dra in auditoriet i skåde­spe­let och på så sätt ge publiken en känsla av deltagande. Ett viktigt arkitek­toniskt drag i detta abstrakta teaterrum blev därmed en markerad distans till samhället utan­för, ofta gestaltad som en sakralt stegrad väg från gatan över kapprum och foyer för ett slutligt inträdande i konstens ideala rymd.

Dessa tan­kar kom att utvecklas längst i konserthusbyggena, såsom i Göteborg och Helsingborg, men men kan också sägas känneteckna moderna tea­ter­byggen, som Malmö Stadsteater.

Läs vidare i del 8, Institutionaliseringen av det offentliga rummet.